PROJEKTAI
Improvizacija fotografijos ribomis “Erozijos” tyruose
 |
| Prie E.Markūno „Identifikacijos I“ ir A. Klemencovo „Sava Japonija.Exite“. |
Goda Giedraitytė
Klaipėdos dailės parodų rūmuose ir Kultūrų komunikacijų centre (buvę Menininkų namai) pristatomas fotografijos projektas “Erozija” (kuratoriai – menotyrininkas Ignas Kazakevičius ir fotografas Remigijus Treigys) apeliuoja į tarptautinio reiškinio vardą, nors užsienio šalims čia atstovauja vos trys autoriai iš trylikos. Projekte, be lietuvių, dalyvauja du Suomijos ir vienas Lenkijos fotomenininkas. Vis dėlto dalyvauja. Todėl plačiau į šią diskusiją nelįsime. Svarbiau turbūt yra kita – įvairovė, kuri parodoje skleidžiasi šiuolaikinės fotografijos tendencijų gausa, skirtingų kontekstų manipuliavimu, technologijų bei išraiškos žaidimu.
Ne nykimas, o suvokimas
Berods pagrindinis projekto tikslas – atsekti fotografijos ribų nykimo (irimo) tendenciją šiuolaikiniame fotokūrinyje, o koncepcija, anot I. Kazakevičiaus, įgalina atskleisti laipsnišką eigos procesą, kuris pasireiškia tradicinių fotografijos vertybių – reportažo, vaizdo psichologizmo – virsmu į metaforą, simbolį, asociatyvią vaizdų seką, tūrinį objektą, instaliaciją. Tad erozijos diapazonas čia plečiasi tiek turinio, tiek formos prasme. Tačiau projektas anaiptol nebyloja apie nykimą. Jis apeliuoja į suvokimą.
Kuratorių koncepcijos primetimas menininkui arba atvirkščiai – menininkų įsispraudimas į siūlomą koncepciją – nelyg žaidimas “katė ir pelė”, ieško savų improvizacijos lauko galimybių. Analogijos ir interpretacijos sąšaukos, naujas plastinis, technologinis konstruktas ar senosios formos imitavimas – visa funkcionuoja kaip galimybė. Renkasi autoriai ir kuratoriai. Atrankos kriterijus – kiekvienas menininkas prisistato su vienu ar keliais kūriniais, sukurtais per pastaruosius penkerius metus. Ar pasirinkimas teisingas? Žvelgiant į siūlomą kandidatų sąrašą, būtina pabraidyti po ekspozicinio lauko pievas.
Integruoja naujus žiūros taškus
Visų pirma į akis krinta platus galimybių pasirinkimo diapazonas: autoriai siekia analizuoti realybės formų, fotografinės struktūros ir turinio ryšį, vaizdo dekonstrukciją bei fotografijos atgimimo naujoje plastinėje kalboje pasireiškimą. Juntama fotografijos slinktis nuo jau užsitarnautos šviesos ir regimo vaizdinio fiksacijos titulo link pačios fotografijos kaip vaizduojamosios meno šakos imitacijos. Kvestionuojama pati fotografija, jos funkcija šiuolaikiniame meno pasaulyje. Taip ji virsta savotišku kamufliažu – priemone pažvelgti į naują fiksuojamo vaizdinio realybę, perfrazuojant istoriją ar turimą patirtį, o gal tiesiog integruojant naujus žiūros taškus ir/ar ariant dar neartus technologinio lauko dirvonus.
Specifinė erozijos sklaida juntama vos tik įėjus į ekspozicines sales. Vienu atveju į žmogaus judesius reaguojantys sensoriai fotografijas tai apšviečia, tai panardina tamsoje, kitu – žiūrovas intriguojamas raudonos spalvos gelme. Visi architektūriniai ekspozicijos sprendimai – tamsa, raudona šviesa, blyksėjimas – atliepia technologinį fotografijos gimimo procesą. Tuo būdu, trindami ribas tarp regos, jutimo ir įprastinių nuostatų, su kuriomis žiūrovas ateina į parodą, kuratoriai savaime kuria savotišką erozijos lauką.
Dvigubas žaidimas viena tema
Tiesiogine tradicinio fotoatvaizdo erozijos tema parodoje improvizuoja keli autoriai. Gintautas Trimakas objektyvu kolekcionuoja irstančios būties akimirkas, kurios, išsiliedamos į vientisą popieriaus drobulę, kuria belaikės istorijos liniją. Netoliese eksponuojamo lenkų fotomenininko Irenušo Zježdžalkos triptike “Wrzesnia” fiksuojami laiko ir praeities į nebūtį panardinti objektai: ištuštėję kambariai, suaižėjusios sienos. Dar radikaliau su praeitimi susilietusio objekto tema reflektuojama Remigijaus Treigio “Angoje”. Čia autorius vienu metu naikina tiek patį fotografijos paviršių, tiek ir už jo slypintį objekto atvaizdą.
Istorijos perfrazavimo ir laiko erozijos temą plėtoja Anatolijus Klemencovas. Pastarasis ryškiausiai iš visų projekte dalyvaujančių autorių imituoja pačią fotografiją: kompozicijoje “Sava Japonija. Exite” menininkas reanimuoja dagerotipo stilistiką, o pasitelkęs tondo plokšteles ir kiek naivoką mergaitės portretą, sugrįžta prie fotografijos ištakų. Tuo tarpu jam antrinantis Eimantas Ludavičius, nuosekliai daugindamas bėgančio elnio atvaizdą, fotografijos techniką, priešingai aukščiau minėtam autoriui – imituoja šilkografijos, pieštuko bei kiniško tušo pagalba.
Savotišką intrigą su laiku siūlo ir suomis Vidaras Lindkvistas, kurio kompozicijoje slypi dvigubas žaidimas tarp to, kas buvo ir kas yra dabar: fotografija fotografijoje tampa laikomačiu, sustabdančiu praeities akimirką, įsirėžiančią į šiandienos realiją.
Konceptualiai tradiciją čaižo ir Algis Griškevičius, kurio “Trofėjus” devalvuoja istoriškai nusistovėjusį relikto kultą. Tarp sukabintų medžioklės iškamšų menininkas įterpia krucifiksą. Teisę spręsti, kas slypi už šios kompozicijos – tikėjimas, tradicija ar tiesiog įprastinis žmogui savininkiškumas, noras viską turėti, – paliekama žiūrovui. Vertybių samplaiką kvestionuoja ir Dainius Liškevičius, darbuose “…Atsirandantys – išnykstantys veidai…” iš ciklo “Interjeras su žymiu žmogumi” trinantis subjekto ir objekto ribas. Įžymus žmogus, kaip teigia I. Kazakevičius, šiandieniniame pasauly tėra daiktas, tik detalė mūsų gyvenimo interjere.
Varijuoja instaliacijos principais
Turiniu, konceptu ir kontekstu improvizuoja ir Eimutis Markūnas, žaidžiantis juoda-balta kategorijomis. Tik šįkart tai – ne įprastas fotografijos technologijos principas, bet socialinis supriešinimas: juodos muziejaus salės prižiūrėtojos rankos priešpastatomos baltam Luvro piramidės kūgiui iš cukraus. Kartu išsiplėsdamas į instaliacinio meno teritorijas, autorius formuoja kitonišką fotografijos pritaikomumą, – ji tampa tik vienu viso kūrinio elementu. Sukeisdamas nusistovėjusio žaidimo taisykles vietomis, menininkas teigia norėjęs pasiūlyti erdvę apmąstymams.
Instaliacijos principais varijuoja ir Jurgita Čenkutė bei Jūratė Rekevičiūtė. Abiejų menininkių ekspozicijose fotografija veikia tik kaip pagalbinis elementas, įgalinantis ne tiek sukurti patį objektą, kiek atskleisti kūrinio koncepciją. J. Čenkutė savo darbui “Mekas veža” pasitelkia net kelias ekspresines linijas: kalbą (žodis “veža” savyje sutelkia žargoninį krūvį), vaizdą (Jono Meko atvaizdas), objektą (riedlentė), ant kurio ir yra eksponuojamas J. Meko portretas, bei kultūrinį pažinimą (žiūrovas pats sujungia atskirus elementus į vientisą kūrinį, pasitelkdamas savo pažinimo lauką). Taip, vėlgi cituojant I. Kazakevičių, fotografija tampa daiktu, ir vežantis įvaizdis iš tiesų veža. Tuo tarpu J. Rekevičiūtės kūrinio ašimi tampa konservuose it inkliuzai įsūdyti autorės akių rainelių atvaizdai. Perfrazuodama ir ironizuodama fotomenininko laboratorijos stereotipus, menininkė analizuoja fotografijos tikslus ir paskirtį.
Darius Vaičekauskas eroziją įžvelgia vaizdinio dekonstrukcijoje. Fiziškai sunaikindamas fotografiją į tūkstančius smulkių kvadratėlių, iš kurių vėl sulipdoma nauja fotomozaika, fotomenininkas kuria naują fotorealybę. Su realybės formomis eksperimentuoja ir Nomi Ljungdel, cikle “Kelionės” bandydama nubrėžti naujas, nuolat kintančias žemėlapio ribas. O gal atrasti fotografijos ateities receptą?
Orientyras – koncepto link
“Erozijos” projektas, anot jo organizatorių, ilgainiui turėtų tapti tradiciniu Klaipėdos miesto renginiu, kas dveji metai rengiama fotografijos bienale. Įsivaizduojant, jog kaskart projektas augs ne tik dalyvių skaičiumi, bet ir savo svarba Baltijos šalių kontekste, šiandieninis projekto pristatymas įgyja savotiško svarumo. Ypač turint omeny, jog šiuo metu stambiausias tarptautinės fotografijos projektas mūsų regione – trienalė “Ars Baltica”. Tuo tarpu Lietuvoje, Latvijoje, Estijoje rengiamos fotografijos parodos daugiau funkcionuoja kaip apžvalginės, pristatomosios ekspozicijos (pvz.: A. Narušytės kuruota paroda “Lietuvos fotografijos dešimtmečiai 1945-1990” ŠMC). Ne itin ieškoma konceptualių šiuolaikinės fotografijos reprezentacijos rakursų (tuo galbūt užsiima tik “Prospekto” galerija Vilniuje). Tuo būdu projekto “Erozija” užgimimas ir tolimesnis plėtojimas galėtų būti orientuotas būtent į konceptualios fotografijos prezentaciją ir populiarinimą, atskleidžiant ne tik fotografijos technikos novatoriškumą, bet ir idėjinį kūrinio turinį, archyvinės fotodokumentuotės ir vaizdinės fotografijos žaidimą.
