Lietuvos šiuolaikinis menas: nuo „kūdikystės” iki dabar
Kęstutis Šapoka
Lietuvos meno laikotarpis nuo XX amžiaus paskutinio dešimtmečio iki dabar ženklina lūžį vaizduojamajame mene ir kitą jo žingsnį – naujų institucijų, parodų ir menininkų, šiandien jau tapusių klasika, atsiradimą, permainų paieškas bei savotiškus „lokalios globalizacijos” procesus, pasireiškusius ir Klaipėdoje.
Iš permainų alkio
Kalbant apie Lietuvos šiuolaikinį meną būtina prisiminti jo užuomazgas. Todėl sunku išvengti kalbos apie Vilniaus meninį kontekstą, būtent esminį lūžio laikotarpį 1992–1993 metais, kai 1992-aisiais Vilniaus parodų rūmai tapo Šiuolaikinio meno centru. 1992 metų birželio 8-ąją buvusiuose Dailės parodų rūmuose Vilniuje atsidarė paroda „Geros blogybės” (Vilniaus dvylika), kuri vadinosi „Tapyba”. „Gerų blogybių” afišose pirmą kartą paminėtas naujos institucijos vardas – Šiuolaikinio meno centras (ŠMC).
1993 metais įsikūrė Sorošo šiuolaikinio meno centras (jis priklausė Sorošo šiuolaikinio meno centrų, veikiančių Vidurio ir Rytų Europoje, tinklui).
ŠMC, nors ir atsikračiusiame Parodų rūmų pavadinimo, ir toliau vyko didžiulės apžvalginės parodos, savo kūrybą eksponavo tradicinių – tapybos, grafikos, skulptūros – sričių atstovai. Bet „Gerų blogybių” ir pirmoji Sorošo šiuolaikinio meno centro paroda „Tarp skulptūros ir objekto lietuviškai” (1993) buvo sąmoningai orientuotos į „permainų” vaizduojamajame mene paieškas, „naujas” kuravimo strategijas.
Permainų alkis buvo juntamas dar prieš porą metų iki antrosios nepriklausomybės atgavimo, o 1991-aisiais tapo kone oficia-lia bendrakultūrine Lietuvos (bent jau Vilniaus) tendencija. Tuo metu Vilniuje funkcionavo daug įvairių galerijų, kuriose vyko gana įvairus meninis gyvenimas. Kaune susikūrė akcionistinė grupė „Post ars”, šokiravusi publiką drastiškomis parodomis ir akcijomis.
Tuo metu Parodų rūmai buvo skirti didžiosioms apžvalginėms tapybos, grafikos, net tautodailės parodoms ir reprezentacinėms jubiliejinėms personalinėms ekspozicijoms. Todėl jų pervadinimas Šiuolaikiniu meno centru (taip pat Sorošo šiuolaikinio meno centro įsteigimas) ir jaunos, trokštančios reformuoti plastinę dailės kalbą kartos atėjimas tapo simbolišku persilaužimu Lietuvos dailėje.
Vadavosi iš tradicijos
Šis aspektas yra kiek dviprasmiškas, nes galima susidaryti didžiulio sprogimo, revoliucijos, nušlavusios visą iki tol egzistavusį meną, įspūdį. Tam tikra prasme taip ir buvo, nes atėjo nauja menininkų, dailės kritikų (kuratorių) karta. Tai patvirtina ir minėtos parodos, kuriose buvo stengiamasi radikaliai transformuoti plastinę tapybos kalbą ir paveikslo, skulptūros sampratas apskritai. Kita vertus, debiutuojantys menininkai dar kelerius metus lėtai vadavosi iš vyresnių kolegų, tradicinės dailės įtakos. Šis etapas, kurį būtų galima metaforiškai pavadinti Lietuvos šiuolaikinio meno „kūdikyste”, tęsėsi maždaug penkerius metus.
Šį etapą iliustruoja „lūžinės” Sorošo ŠMC (taip pat ir Šiuolaikinio meno centro) parodos, rengtos 1993–1998 metais.
Neilgai veikęs Jutempus meno centras taip pat buvo svarbus dailės tranformacijai į šiuolaikinį meną.
Taigi šio pirmojo etapo metu jaunieji menininkai ir menotyrininkai stengėsi vaduotis iš beveik keturis dešimtmečius viešpatavusio meno tradicijos. Tokiu būdu buvo bandoma permąstyti ir reformuoti (arba griauti) pagrindines klišes, estetikos kanonus, plastinės kalbos būdus. Skulptūra, asambliažas buvo keičiami objektu – naudojamos medžiagos, kurios iki tol laikytos „netinkamomis”, „negarbingomis” tradicinei skulptūrai.
Buvo susitelkta į vaizdo socialumą, lietuviškumo mitą dailėje, kitaip sakant, vizualiųjų lietuviškumo reprezentacijų apmąstymą, kritiško menininko santykio su visuomene išryškinimą. Buvo bandoma vaizduojamajame mene atgaivinti naujus, nepriklausančius sovietinei praeičiai (sampratai) socialumo, visuomeniškumo segmentus.
Pasikėsino į grožį
„Netradiciniais”, „provokuojančiais” kūriniais jaunieji menininkai kėsinosi į vieną fundamentaliausių vaizduojamojo meno kategorijų – grožį ir estetikos sampratą apskritai. Grožis bandomas apmąstyti kritiškai – nuo grožio kaip kičo, prasto skonio variantų pateikimo iki grožio priešpriešos – bjaurumo estetikos teigimo.
Ieškodami naujų saviraiškos kelių, jaunieji stengėsi meną perkelti į kasdienybę, sulieti su ja. Iki šiol meno kūriniai priklausė elitinei, uždarai, mistifikuotai sferai ir turėjo savo sakralias – parodų salių, muziejų – erdves, buvo užkelti ant postamentų.
Kitokiais kūriniais tarsi buvo sakoma, kad jaunieji menininkai domisi kasdienybe ir būtent joje, o ne abstrakčiose filosofinėse grožio idėjose ieško įkvėpimo ir medžiagos savo kūriniams, savo pasaulėžiūrą grindžia meno ir kasdienybės suartėjimu.
Kai kuriomis to meto parodomis ar projektais buvo bandoma pristatyti ne tik Lietuvos, bet ir Rytų bei Vidurio Europos menininkų kūrybą – apžvelgti platesnį kontekstą, palyginti įvairių buvusių Rytų bloko šalių besiformuojančio šiuolaikinio meno tendencijas, taip pat įvertinti lietuviškąjį šiuolaikinį meną bendrame Vidurio ir Rytų Europos kontekste.
Maždaug 1996 metais tradicinės išraiškos priemonės – tapyba, skulptūra, grafika – pamažu traukėsi iš jaunųjų menininkų arsenalo, pradėjo dominuoti objektai, instaliacijos, videomenas. Objektai buvo vis labiau siejami su technologijomis, dizaino sfera ir visiškai baigė nusikratyti skulptūrai būdingų liekanų ar apskritai skurdžiosios estetikos, artimos asambliažams ir pirmosioms Sorošo ŠMC parodoms. Kūriniai vis labiau buvo siejami su konceptualizmu, objektai tapo didesnės visumos – instaliacijų – dalimi. 1998 metais bendras Sorošo ŠMC ir Vilniaus ŠMC projektas „Sutemos” jau žymėjo pirmojo šiuolaikinio meno „kūdikiškojo” etapo pabaigą ir antrojo pradžią.
Keitė dailės kalbą
Pagrindinė „Sutemų” projekto idėja – pristatyti tokį meną ir tokius kūrybos principus, kokie iki tol Lietuvoje skendėjo nežinomybėje – tamsoje, „sutemose”. „Sutemose” buvo pristatomas medijų menas, daugiausia, žinoma, susijęs su video-išraiška, taip pat įvairiais technologiniais medijų, medijavimo aspektais. Na, galbūt dar šiek tiek ir su šviesos problematika, kadangi šviesos ir tamsos kategorijos yra apskritai pagrindinės kalbant apie fotografiją, kiną ar video-išraišką.
Taigi „Sutemos” buvo skirtos medijai – įvairiems jos neapčiuopiamumo aspektams, – juk vaizdas televizoriuje ar videoprojekcijos kuriami vaizdai nėra tiesiogiai apčiuopiami kaip tapybos ar skulptūros, net objekto menai. Televizorius, skaidrių ar video-projektorius nėra materiali kūrinio forma, tai tiesiog priemonės, kuromis galima šiuos efemeriškus, skendinčius tamsoje, sutemose kūrinius prikelti, vizualizuoti tam tikram laikui. Išjungus televizorių ar projektorių, išnyksta ir pats kūrinys. Taigi šis projektas reiškė tai, kad jaunoji menininkų karta galutinai nutraukė ryšį su tradicinėmis išraiškos priemonėmis, tiksliau pasakius – su tradicinio meno kūrinio samprata.
Apibendrinant galima sakyti, kad visos šios ir paraleliai vykusios kitos šiuolaikinio meno parodos ar projektai, metodiškai kokius penkerius metus stengėsi atnaujinti, praplėsti, keisti plastinę lietuviškosios dailės kalbą. Kiekviena paroda pasirinkdami kokį nors konceptualų aspektą – skulptūriškumą, visuomeniškumą, grožio supratimą, meno kūrinio efemeriškumą, skirtingų dailės ir meno medijų tipologizavimą, – jie pamažu formavo lietuviškojo šiuolaikinio meno sampratą.
Kita vertus, šios permainos yra susijusios su konkrečiais jaunaisiais menininkais. Greta ir toliau kūrė vyresniosios kartos, tradicinių vaizduojamojo meno rūšių atstovai, kurių parodos, nors ir rečiau, buvo rengiamos ŠMC. Taip pat daug jaunųjų dailininkų kūrė tradicinėmis priemonėmis ar savinosi šiuolaikinio meno ideologiją labai saikingai.
Buvo savotiškas avangardas
Panašūs procesai vyko ir kitose Lietuvos vietose. Pirmiausia, tai taip pat susiję su naujos kartos, maždaug 1989–1991 metais baigusios Vilniaus dailės akademiją, atėjimu. Pavyzdžiui, Šiaulių dailės galerija, nuo 1992 metų joje pradėjus dirbti menotyrininkui Virginijui Kinčinaičiui (jo bendrakursis Kęstutis Kuizinas 1992 metais tapo Vilniaus ŠMC direktoriumi), be regioninių, tautodailės parodų, pradėjo rengti ir šiuolaikinio meno parodas.
Vis dėlto kalbant apie pirmąjį šiuolaikinio meno Lietuvoje etapą svarbiausias vaidmuo teko Sorošo ŠMC ir Vilniaus ŠMC, nes šios institucijos tuo metu turėjo didžiausią finansinę ir simbolinę galią, todėl galėjo kryptingai ir efektyviai formuoti šiuolaikinio meno veidą.
Kita vertus, šiuolaikinis menas šiuo periodu buvo savotiškas avangardas, dar tik besiskinantis kelią, todėl plačiau paplisti visoje Lietuvoje negalėjo.
Po 1998 metų šiuolaikinio meno veidas pasikeitė. Buvo susitelkta į konceptualizmo ir videomedijos sintezę. Daugėjo tarptautinių projektų. Buvo transformuotos, atnaujintos Baltijos šalių meno bienalės, kiek reformuoti kiti reprezentaciniai renginiai. Galima sakyti, kad 1998–2003, 2004 metų etapas buvo vaisingiausias ir brandžiausias pačiam Vilniaus ŠMC (Sorošo ŠMC neberengė apžvalginių metinių parodų ir buvo reorganizuotas į Šiuolaikinės dailės informacijos centrą) ir šiuolaikinio meno formavimuisi apskritai.
Pavienių entuziastų reikalas
Galima sakyti, kad šiuo metu šiuolaikinis menas galutinai tapo tikrai šiuolaikiniu menu, kaip jį suprantame dabar, – savarankišku reiškiniu, savarankiška ideologija.
Jei iš pradžių Lietuvos šiuolaikinis menas buvo priklausomas nuo tradicinės dailės, stipriai su ja susijęs, tai šiame etape situacija pasikeitė – neretai tradicines išraiškos priemones stipriai veikė nauji kūrybos principai, kitoks požiūris į kūrinį ir kūrybos procesą. Šiame etape galutinai išsiskyrė tradicinė dailė ir šiuolaikinis menas, tradicinę dailę stumtelėdamas į komercinės, taikomosios dailės pusę.
Šiuolaikinis menas pamažu pradėjo plačiau skilsti ir Lietuvoje (Šiauliuose toliau vyko nepriklausomi, bet taip pat svarbūs šiuolaikinio meno procesai). Vis dėlto galima teigti, kad nesant rimtesnių institucinių permainų šiuolaikinis menas tuo metu dar niekur neprigijo arba buvo pavienių entuziastų reikalas – pavyzdžiui, Redo Diržio veikla Alytaus mieste ar Donato Jankausko – Žemaitijos regionuose.
Kita vertus, tradicinės dailės ir šiuolaikinio meno perskyra, skirtingų, net priešiškų požiūrių į meną atsiradimas ir sukūrė aršią opoziciją, išsiveržusią atvira Lietuvos dailininkų sąjungos ir Vilniaus ŠMC konfrontacija. Ji kilo dėl daugelio dalykų – dėl didžiulių parodinių erdvių, požiūrių į kuravimą ir meno principus apskritai skirtybių.
Atsigavo po šoko
Trečiasis Lietuvos šiuolaikinio meno etapas prasidėjo maždaug 2002–2004 metais, viena vertus konfrontacijos su Lietuvos dailininkų sąjunga (LDS) fone, kita vertus – bręstant jau kitai, jaunesnei šiuolaikinio meno kartai, kuri taip pat stengėsi įsilieti į šiuolaikinio meno sceną.
Šis lūžinis laikotarpis, pasibaigęs sąlygišku LDS pralaimėjimu, žymėjo keletą naujų aspektų. Vis dėlto LDS išsikovojo teisę rengti porą didžiulių projektų per metus ŠMC parodinėje erdvėje. Tai reiškė, kad tradicinė dailė, taip pat nebe tokia, kokia buvo XX amžiaus paskutinio dešimtmečio pradžioje ir viduryje. Ji atsigavo po patirto šoko ir pradėjo formuotis savotiška „stagnacinė” reakcija į šiuolaikinio meno procesus ir pagrindinę tokį meną propaguojančią instituciją. Tai painus aspektas. Galima teigti, kad tokia reakcija galėjo susiformuoti tik šiuolaikiniam menui paveikus tradicinę dailę, jos atstovams patiems to iki galo nesuvokiant.
Taip dailė pamažu transformavosi į šiuolaikinę dailę, paplitusią po visą Lietuvą, ir jos atstovai ėmė reikalauti lygių teisių, t. y. ŠMC parodinių erdvių. Žinoma, ne visada suvokdami, kad šiuolaikinė dailė ir šiuolaikinis menas – du skirtingi dalykai.
2003 ir 2004 metai svarbūs ir kitu aspektu – subrendo nauja karta, stipriai paveikta vyresnės šiuolaikinio meno kartos, besistengianti įsitvirtinti meno scenoje. Šis aspektas svarbus ir kalbant apie Klaipėdos kontekstą.
Subrendo nauja karta
Suprantama, Klaipėdoje parodinis gyvenimas vyko ir iki tol, bet jis buvo gana uždaras. Šiuolaikinio meno atgarsiai, pavieniai menininkai pasiekdavo ir uostamiestį. Jauni Klaipėdos menininkai, susibūrę į grupę „Žuvies akis” dar iki 2003-iųjų rengdavo įvairias improvizuotas akcijas, alternatyvias parodas.
Tačiau būtent 2003–2004 metais nemažai gabių jaunosios menininkų kartos atstovų, kurių dalis buvo ir minėtos grupės nariai, baigę VDA grįžo į Klaipėdą ir įsiliejo į taip pat pradedančių reikštis vietinių menininkų būrį. Šis faktas labai svarbus, nes, kaip ir 1992 metų Vilniaus ŠMC ar Šiaulių dailės galerijos atveju, į pagrindinę Klaipėdos parodinę erdvę atėjo jauni, gabūs, energingi žmonės. Nuo tada prasidėjo tikrasis Klaipėdos meninio gyvenimo atgimimas ir tikroji šiuolaikinio meno integracija, tiek aktyviai bendradarbiaujant su sostinės menininkais, tiek ir formuojant vietinę šiuolaikinės dailės ir šiuolaikinio meno terpę. Vilniaus meninis gyvenimas pastaruoju metu yra sustingęs, apimtas krizės, todėl debiutuojantiems menininkams sunku įsiterpti į uždaras menines ir parodines grupuotes. Jie ieško alternatyvių parodinių erdvių ir kontekstų, o Klaipėda šiuo atveju dar yra atvira naujovėms, permainoms, idėjoms. Bendradarbiavimo pavyzdžiu galėtų būti Klaipėdos šiuolaikinės tapybos bienalė „Nostalgie” (2007) uostamiesčio Dailės parodų rūmuose, išsivysčiusi iš anksčiau čia vykusių šiuolaikinės tapybos parodų, arba „Jaunųjų Europos kūrėjų paroda” (2008), kurioje lietuvių ekspozicijos branduolį sudarė VDA Klaipėdos vizualinio dizaino katedros auklėtiniai – klaipėdiečiai ir šiauliečiai.
Nebėra monopolio
Žinoma, minėtų procesų negalima tiesmukiškai redukuoti į vienakryptę „progreso – atsilikimo”, „centro – provincijos” skalę. Tiesiog savo specifinį meninį, parodinį gyvenimą turintys miestai, tokie kaip ir Klaipėda, šiuo periodu sparčiau pradėjo integruoti kitų estetinių sistemų elementus.
Šiuo metu Klaipėdoje vyksta spartūs transformacijos, atsinaujinimo procesai, kuriantys įdomią, specifinę tradicinės dailės, šiuolaiknės dailės ir šiuolaikinio meno santykių erdvę. Tai labai sveikas ir naudingas procesas ne tik pačios Klaipėdos „meniniam renesansui”, bet, kaip Vilniaus menininkas drįsčiau teigti, ir sustingusiam, pasidalytam grupuočių sostinės parodiniam gyvenimui. Nes neretai Klaipėdoje, ypač Dailės parodų rūmuose, vyksta įdomesni ir „šviežesni” procesai, palyginti su pompastiškais ir išsikvėpusiais instituciniais projektais, parodomis Vilniuje.
Lietuvos šiuolaikiniame mene pastaruoju metu vyksta savotiški „lokalios globalizacijos” procesai, reiškiantys tai, kad nebelieka šiuolaikinio meno monopolio. Šiuolaikinis menas nebėra sutelktas viename mieste ar institucijoje, vienoje išraiškos sampratoje. Jis sparčiai maišosi su tradicinėmis išraiškos priemonėmis ir, įgavęs daugybę pavidalų, cirkuliuoja, funkcionuoja lygiagrečiai įvairiose Lietuvos vietose pavienių menininkų ir įvairių institucinių iniciatyvų dėka.
