„Kad žiūrovai suvoktų paveikslą, pastarasis turi būti sintezė to, kas matoma ir kas prisimenama”, – rašė Umberto Boccioni. Romualdas Inčirauskas labiau žinomas kaip metalo plastikos guru nei tapytojas, tačiau, stebėdamas jo naujausią parodą LDS Klaipėdos skyriaus galerijoje, suvokiau, kad regiu paveikslą. Taip, paveikslą, sukonstruotą iš vielų, plakečių, medalių, mikroschemų, senos klaviatūros, laikrodžių vidurių ir begalės smulkių detalių, kurias būtų galima pavadinti potėpiais. O apie šią parodą būtų galima rašyti kaip apie vieną futuristinį kūrinį.
Ignas KAZAKEVIČIUS
Tapybos alternatyva
Neatsitiktinai pacitavau šios dailės krypties XX a. italų dailininką. Vielos čia tampa linija, reljefinės plokštelės – spalviniais laukais, o įmontuotos detalės – savotiškais faktūriniais potėpiais. Skirtingų metalų susidūrimas kuria toninius kontrastus, paviršiaus šiurkštumas ar glotnumas – ritmą, o konstrukcinės jungtys – kompozicinę darną. Visa tai primena tapybos priemones, tik jos perkeltos į kitą – materialiai tankesnį – „metalinį“ lygmenį.
Skirtingai nei tapyboje, kur spalva gali būti koreguojama, dengiant vieną sluoksnį kitu, čia kiekvienas „potėpis“ yra negrįžtamas. Įbrėžimas, prisuktas elementas, įsprausta detalė tampa galutine struktūros dalimi. Todėl kūrinio konstravimas tampa artimesnis montažui nei tapybos improvizacijai, tačiau rezultatas išlieka ekspresyviai tapybiškas. Kurio betgi negadina ir impozantiškas sustingęs gestas, kiekvienas paprasto kareivėlio, viską lemiančio karaliaus ar biblinio personažo „sprendimo“ įrašymas į metalo dantiraštį.
Bronzinis koloritas šiuose darbuose atlieka ypatingą vaidmenį. Jis suvienija skirtingas detales į bendrą vizualinį lauką, suteikia kompozicijai vientisumo, tačiau kartu išlaiko paviršiaus gyvastį. Šviesa slysta metalu, užkliūva už iškilių formų, grimzta į įgilinimus, kuria nuolat kintantį vaizdą. Tai gyvas paveikslas, kuris keičiasi priklausomai nuo žiūrėjimo kampo ir apšvietimo – tarsi spalva jame būtų ne statiška, o kintanti.
Šiame kontekste metaloplastika tampa ne tik skulptūra ar reljefu, bet ir tapybos alternatyva. Ne imitacija, o lygiavertė išraiškos forma, kurioje vietoje pigmento naudojama medžiaga, vietoje teptuko – įrankis, o vietoje potėpio – konstrukcinis veiksmas. R. Inčirauskas tarsi perkelia tapybos semantiką į kitą terpę, išlaikydamas jos esmę – kompoziciją, ritmą, faktūrą, nuotaiką. Skirtumas tarp tapybos ir metaloplastikos čia ištirpsta. Lieka tik vaizdas – sudėliotas iš laiko, medžiagos ir žmogaus rankos pėdsakų.
Veikia kaip ženklai
Svarbi R. Inčirausko kūrybos dimensija yra ribinių formų tyrinėjimas. Jo darbai dažnai „pakibę“ tarp skulptūros ir reljefo, medalio ir objekto, plokštumos ir erdvės. Ši „paribių“ estetika leidžia peržengti įprastas skulptūros ribas ir kurti objektus, kurie vienu metu yra ir daiktiški, ir simboliškai įkrauti. Net mažosios plastikos formos tampa miniatiūriniais pasauliais, kuriuose susitelkia didžiuliai kultūros pasakojimų klodai.
Koncepcijos ir technikos dermė autoriaus darbuose yra esminė: idėja neegzistuoja be materialios raiškos, o medžiaga niekada nebūna neutrali. Toks santykis kuria reikalingą, tačiau gana nuosaikią įtampą tarp idėjos ir jos įkūnijimo. Šiame kontekste svarbi ir pati žiūros, kūrinio pagavos, turinio išsiaiškinimo eiga. R. Inčirausko kūriniai reikalauja interpretacijos, tačiau kartu išlaiko tam tikrą autonomiją. Jie veikia kaip ženklai, kurie nenurodo vienos aiškios reikšmės, bet skatina klaidžioti tarp asociacijų, simbolių ir kultūrinių nuorodų. Tai primena labirintą, kuriame svarbiausia yra ne išėjimas, o žingsniavimas jo link.
Galiausiai R. Inčirausko kūryba liudija apie kultūrą kaip nuolatinį perdirbimo procesą. Čia niekas nėra galutinai užbaigta: formos kartojasi, transformuojasi, persidengia. Net ironija ir groteskas jo darbuose nėra destruktyvūs – jie tampa būdu išlaikyti atstumą nuo pernelyg tiesioginių prasmių ir kartu sustiprinti kultūrinį (mokslinį, meninį, filosofinį) refleksyvumą.
R. Inčirausko menas – tai ne tik skulptūra, reljefas ar pamėgtas ready made`as (prie pastarojo dar sugrįšime). Tai kultūros narstiniai, kuriuose žmogaus istorija, simboliai, technologija ir medžiaga susipina į vieną tankų, daugiasluoksnį audinį. Šis audinys nėra sutvertas vien žiūrėti – jis skirtas skaityti, išnarplioti ir vėl pergalvoti, a priori spėjant, kad kiekvienas bandymas suprasti kultūrą yra tik dar vienas jos perrašymas.
Būtis, kurios nebuvo
„Prisimenu aš viską, o ypač tai, ko nemačiau“ – ši R. Inčirausko frazė it anotacija užrašyta galerijos sienoje atveria paradoksalų atminties mechanizmą, kuriame tikrovės ir vaizduotės ribų nebegali atskirti. Atmintis čia traktuotina ne kaip archyvas, o kaip nuolat perkonstruojama kultūros dirbtuvė, kurioje istorijos nuotrupos, simboliai ir materialūs pėdsakai jungiasi į naują, niekada iki galo neužbaigiamą prasmių koliažą (t. y. kitoje parodoje – laukite tęsinio!). R. Inčirausko ikonografijoje ši būsena materializuojasi: ji iškalama, išraižoma, sukonstruojama iš detalių, kurios pačios savaime regisi nederančios, bet kartu – nepaaiškinamai artimos. Jos primena civilizacijų nuotrupas, kurias menininkas surenka ne tam, kad atstatytų pusiausvyrą, harmoniją, o kad sukurtų tai, ko niekada nebuvo.
R.Inčirausko kūriniuose dažnai atpažįstame biblines ar mitologines figūras, tačiau jos nėra „tikrieji“ istorijos personažai. Tai veikiau jų aidai, pseudoavatarai – išskydę laike, perkošti per daugybę interpretacijų, nusėdę kultūros atmintyje kaip bendrieji pavidalai. Izaokas ar Dovydas čia tampa ne konkrečiais veikėjais, o būsenomis, kurias galima perprasti net išsamiai nežinant datų, įvykių, kilmės, kitų faktų. Ir štai čia susiduriame su archetipais, kurie veikia ne per pasakojimą, o per formą, per santykį tarp detalių, net per reljefinį „kvėpavimą“ metale. R. Inčirauskas kuria ne iš vientisos metalo masės, dažniau iš fragmentų – smulkių mechanizmų dalių. Kiekviena jų turėjo savo priežastį atsirasti dėlionėse, kažkada turėjo ir funkciją, gal net buvo interjero dalimi. Tačiau įtrauktos į kūrinio schemos verpetą jos praranda pirminę paskirtį ir tampa „kažko kito“ dalimi ir primena archeologinį radinį, kuris ne tiek atskleidžia praeitį, kiek ją perkuria. Lyg būtų atkasta ne tai, kas buvo, o tai, kas galėjo rastis.
Mąstymo būdas
Toks dėmesys mikrostruktūroms iš esmės keičia ir kūrinių pasakojimus (o literatūriškumą, nors ir nepažodinį, menininkas mėgsta). Mes matome ekspoziciją nelyg viduramžių žemėlapį, prisodrintą gana manieringų simbolių sistemos, kuri veikia ne chronologiškai, o asociacijų tankiu.
Toks „kasinėjimasis“ detalėse nėra tik techninis metodas – tai autoriaus mąstymo būdas. Ieškodamas prasmės smulkiausiuose elementuose, menininkas tarsi kuria pasaulį atvirkščiai – nuo „kultūrinės piramidės apačios“, nuo mikroskopinių užuominų, kurios veda viršūnės link. Objekte, instaliacijoje, miniatiūroje nėra konkretaus atskaitos taško, stebėjimo centro, vienos dominuojančios figūros. Kiekviena detalė tampa savotišku inčirauskišku archetipu – ne universaliu simboliu, o individualizuotu ženklu, kuris vis dėlto rezonuoja su bendresne kultūrine patirtimi (nors vėlgi tenka pagirti maestro – jis neperspaudžia koncepcijos filosofiškai, kas taptų elementariausia sofistika).
Būtis, kuri atsiranda tokiame kūrybiniame procese, neturi vientiso laiko – joje susikerta senovė ir dabartis, sakralumas ir buitis, mitas ir technologija, ritualas ir viešosios informacijos srautas, aktualijos. Mikroschemos gali atsidurti greta biblinės figūros, o laikrodžio mechanizmas – šalia religinio simbolio. Tai nėra ironiška koliažo strategija. Veikiau bandymas parodyti, kad archetipai neegzistuoja „gryna“ forma – jie visada įsikūnija konkrečioje medžiagoje, konkrečiu metu, konkrečiose kultūros sąlygose. T. y. tas pats simbolis skirtingais laikais atrodo kitaip, nes jį veikia medžiaga, technologija, kultūra.
Kas slypi giliau
Galbūt todėl žiūrint į parodos darbus gali kilti jausmas, kad jie kažką primena, bet neleidžia iki galo įvardyti – ką. Tokį efektą sukelia ne bet kurio žiūrovo atminties ar juolab išsilavinimo spragos, o informacijos perteklius, užkoduotas paskiruose kūriniuose ir visoje parodos ekspozicijoje. T. y. parodoje užlieja daug sluoksnių, per daug istorijų ir galimų jų variacijų. Jei remtumėmės M. Heideggerio filosofija, parodoje pirmiausia ne „supranti“, o atsiduri – tave apima ženklų, detalių ir nuorodų gausa, atsiveria buvimo laukas, kuriame daiktai ima rodytis savo esme. Šis informacijos perteklius nėra trūkumas – priešingai, jis leidžia pasirodyti tam, kas slypi giliau nei plokštumose (metalo puslapiuose?) sudėlioti metalo dantiraščiai. Iš R. Inčirausko parodos galima nugvelbti kad ir mažytį prisukamo laikrodžio mechanizmą, kuris ir kiti smagūs pusfabrikačiai sudėlioti į savotiškos pandoros skrynios apskritimą (savo akimis regėjau, kaip viena pažįstama dailininkė baudėsi tai padaryti, iš jo sukurti žiedą). Pagunda? O kaip gi be jos mene?
Taip formuojasi ir savita autoriaus teigiama istorizmo logika – vienodo svarumo principas, kuriame nėra hierarchijos tarp „aukštosios“ ir „žemosios“ kultūros, tarp mito ir buities, tarp juvelyrikos ir skulptūros. Kas dar svarbu šioje mini retrospektyvoje? Svarbu ir forma, ir struktūra. Grįžkime prie archetipo. Vaizdiniai dažnai yra supaprastinti, net asketiški, bet kartu talpūs prasmių. Reljefas, medalio forma, simetriškos kompozicijos ar centrinė figūra kuria stabilumo, „pirmapradės tvarkos“ įspūdį. Net fragmentai, sudėlioti kaip koliažas, gali veikti archetipiškai, jei tarp jų atsiranda pasikartojantis ritmas ar prasminė ašis.
Atminties montažas
Pasikartojimas ir cikliškumas. Archetipai gyvena per kartojimą – serijose, variacijose, motyvų sugrįžime. Menininkas, nuolat grįždamas prie tų pačių formų ar ikonografijos, kuria ne monotoniškumą, o gylį – tarsi kiekvienas kūrinys būtų to paties (pa)pasakojimo skirtingas atspalvis.
Archetipiškumas pasireiškia ir per interpretacijos atvirumą. Dailininko kūriniai nereikalauja vieno „teisingo“ paaiškinimo. Jie veikia kaip ženklai ar maldos (mandalos) – žiūrovai patys užpildo R. Inčirausko parodą – instaliaciją savo patirtimi. Galiausiai vėlgi – paradoksas. Prisiminti tai, ko nemačiau, reiškia gyventi kultūroje, kurioje matymas nesiejamas su pradine forma. Todėl kūryba tampa ne realybės atspindžiu, bet aliuzija į kažką pažįstamo, tarsi nuolatinis bandymas atpažinti tai, kas niekada nebuvo patirta, tarsi visada tave lydėjęs jausmas ar vaizdinys, nelyg kultūros šešėlis, atsiradęs dar prieš jį metančią materiją. Taip R. Inčirausko kūryba tampa ne meno objektų, o atminties montažu, autoriaus pasakojama istorija praranda linijinį pobūdį ir tampa simultaniška – vienu metu egzistuojančių prasmių lauku.
R.Inčirausko kūryboje svarbus ir ready-made ryšys su juvelyrikos tradicija. Mažosios plastikos mastelis leidžia objektui išlaikyti artumą, intymumą, kartu suteikia jam skulptūrinį statusą. Juvelyrikai būdinga logika – detalės tikslumas, medžiagos vertės ir paviršiaus precizika – čia susijungia su industrinio objekto grubumu. Ši įtampa tarp rafinuotumo ir mechanikos sukuria savitą estetinę sistemą, kurioje ready-made nebėra nei grynai buitinis, nei grynai meninis – esti tarpiniame būvyje.
Perdirbtas ready-made
Galima sakyti, kad R. Inčirausko ready-made visada yra „perdirbtas (gal net padirbtas!) ready-made“. Tai artima jo bendrai kūrybinei strategijai, kurioje kultūra veikia kaip įvairialypių segmentų surinkimas.
Šiame kontekste ready-made įgyja ir archeologinį aspektą. Objektas tampa tarsi atrastu, „iškastiniu“ kultūros fragmentu, kuris perkeliamas į naują interpretacinę erdvę. Tačiau skirtingai nei archeologijoje parodoje jis nėra „rekonstruojamas“, grąžinamas į pradinę būseną – priešingai, jis sąmoningai deformuojamas, perkoduojamas, naujoje simbolinėje sistemoje. Tai ne restauracija, o reinterpretacija.
Galiausiai R. Inčirausko ready-made atskleidžia esminę jo kūrybos idėją: niekas nėra galutinai „rasta“. Kiekvienas objektas, net ir paprasčiausias industrinis fragmentas gali tapti kultūros nešėju, jei jis patenka į naują prasmių lauką. Ready-made čia nėra provokacija, o būdas parodyti, kad kultūra visada yra materiali, o jai tarnaujanti natūra visada jau yra „sukultūrinta“ per se, – telieka ją tinkamai sukonstruoti. Juk kiekvienas turime teisę į savo visatą.
