Lapkričio pabaigoje ir gruodį į tris premjerinius rodymus Lietuvos muzikos ir teatro akademijos Klaipėdos fakulteto Mokomojo teatro salėje pakvietęs jaunosios kartos uostamiesčio režisieriaus Pauliaus Oficerovo debiutas levituoja – kažkur tarp teatro ir kino, tarp realybės ir vaizduotės, tarp beprotybės ir beprotybės kabutėse. Spektaklis „Airswimming“ liudija izoliaciją – fizinę, socialinę, kultūrinę, – bet kartu ten, kur, regis, nepaliekama jokių šansų, leidžia prabilti užgimusioms keistoms, trapioms laisvės formoms, o labiausiai – autonomiją praradusiems kūnams ir vaizduotei, kuri tampa paskutine neinstitucionalizuota teritorija.
Evelina ZENKUTĖ
Išeitis – eskapizmas
Tikra dviejų to meto visuomenei nepatogių moterų – peržengusių socialinio padorumo ir seksualinės elgsenos rėmus – istorija besiremianti britų dramaturgės Charlotte Jones pjesė „Airswimming“ žiūrovus nukelia į XX a. trečio dešimtmečio pirmosios pusės Šventosios Dimfnos ligoninę, nusikalstamus veiksmus įvykdžiusiems bepročiams skirtą instituciją. 1922 m. čia paguldoma Dora (akt. Simona Paulauskaitė), o 1924-aisiais, kai prasideda spektaklio veiksmas, atkeliauja Persefonė (akt. Kamilė Pilibaitytė).
Dvi vonios, dvi kėdės ir dvi lempos. Mikrofono stovas. Kybantis ekranas (vaizdo menininkas Dinas Marcinkevičius) – kalėjimui prilygstančios įstaigos minimalistiniam minorui, kad suskambėtų, daug nereikia (scenografė ir kostiumų dailininkė Vaiva Barzdenytė).
Tylos ylos beda skaudžiausiai. Visuomenės, institucijos, artimųjų užčiaupta Simona Dora ir Kamilė Persefonė, balansuodamos tarp nežinios, ironijos, egzistencinio trapumo, šiai tylai išgyventi susikuria alter ego – Dorpę ir Porpę. Per šiuos antrinius vardus, žaidimus, fantazijas jos perrašo savo kasdienybę, inscenizuoja alternatyvius gyvenimus, kuriuos bent taip gali kontroliuoti.
Šis vaizduotės aktas nėra romantizuotas eskapizmas – tai veikiau išlikimo strategija, leidžianti bent trumpam atsikratyti institucijos primesto identiteto. Sykiu paradoksas: psichikos ligas teoriškai gydyti turinčioje įstaigoje visomis įmanomomis priemonėmis bandoma neišeiti iš proto.
Laikas spektaklyje išsikraipo: istorijos gijos pinasi tiek su praeities gyvenimo prisiminimais, tiek su ligoninės rutina, svajonėmis, žaidžiamais žaidimais. Tik spektaklio pabaigoje supranti, kad dvi moterys uždarytos praleido apie penkiasdešimt metų.
Penkiasdešimt metų, kurie iš jų buvo pavogti.
Oficerovo režisūrai itin svarbus pasakojimo būdas. Spektaklis sąmoningai renkasi lėtą, fragmentuotą ritmą, kuriame scenos keičiasi tarsi kadrai, o personažių balsai nuolat pertraukiami, sluoksniuojami, išskaidomi. Gyvas aktorių buvimas scenoje nuolat susiduria su kinematografiniu vaizdu ekranuose ar kitais vizualiniais elementais, dainomis, poppasaulio apraiškomis – su tuo, kas priklauso ne tik teatro, bet ir kino, masinės kultūros teritorijai.
Kontrastuojanti ikona
Būtent šioje sandūroje pradeda ryškėti dar vienas spektaklio sluoksnis – į dviejų uždarytų moterų pasaulį įsiterpia kultūrinė ikona, žinoma Holivudo aktorė, atlikėja Doris Day. Pastatyme skamba baltų plaukų peruką užsidėjusios Kamilės Persefonės balsu atliekama jos daina „Que sera, sera“, atkartojamos scenos iš klasikinių Holivudo filmų.
Toks pasirinkimas nėra nei dekoratyvus, nei atstovaujantis tik pramoginei funkcijai. Doris Day – XX a. vidurio Amerikos numylėtinė: graži, paklusni, optimistiška, „girl next door“, kartojanti „bus, kaip bus“. Šis švelnus saldžios melodijos persmelktas fatalizmas kontrastuoja su Persefonės ir Doros patirtimi, kur „kas bus“ jau seniai nuspręsta institucijos, realybės neatitinkančių diagnozių, visuomenės pasmerkimo išsigandusių jų artimųjų.
Kinematografiškai perteiktas iliuzinis, fantazijų lygmeniu konstruojamas Doris Day portretas veikia tarsi kultūrinė priešprieša – normatyvinis moteriškumas projektuojamas greta tų, kurios „netinkamos“, „nevaldomos“, „keistos“, „laisvamaniškos“.
Šis ambivalentiškai sapniškas, realybę su fantazija sutrinantis ryšys, kai realų psichiatrinės ligoninės pasaulį, už jo sienų skaudinančią tikrovę sluoksniuoja filmų fragmentai, dainos, įsikūnijimai, į orą kilsteli kelis klausimus: kas laikoma sveika, kas – pavojinga, kuri moteris verta būti ekrane, kuri uždaryta tarp keturių sienų; pagaliau, kas turi teisę visa tai nuspręsti?
O tada jau galutinai pakimba mintis: didžiausia beprotybė gimsta ten, kur ją – dažniausiai tariamą – įnirtingai bandoma sutaisyti.
Vaizdas (ne)išlaisvina?
Režisūrinis pasirinkimas spektaklyje nedemonstruoti agresyvios feministinės retorikos veikiausiai leidžia išlošti. „Airswimming“ nieko nekaltina, neieško teisybės, nebando smerkti tuomet egzistavusių visuomenės normų – tik pačioje pabaigoje ekrane pateikiami faktai apie ano laiko moterų padėtį, į psichiatrijos ligonines uždarytųjų skaičius, pamažu atėjusius pokyčius.
Feministinė kritika – jei jau bandome ją užčiuopti – išnyra ne iš personažų, jų gyvenimiškų tragedijų, o, ko gero, iš pačios spektaklio formos: Doros ir Persefonės balsus nutraukia besikeičiantys skyreliai, į kuriuos, remiantis pačia pjese, suskirstytas siužetas, jos praranda vientisumą, jų kūnai – ypač veidai – vis persikelia į scenoje esantį ekraną, keldami klausimą, ar pats kinematografiškumas netampa dar viena kontrolės forma? Kitaip tariant: ar vaizdas spektaklyje išlaisvina, papildo, ar tik estetiškai maskuoja institucionalizuotą kūną? Gal net antrąsyk jį įkalina? O gal tai vienintelis būdas pagaliau jau tikrai jį pamatyti?
Oficerovo režisūriniai sprendimai į šį klausimo neatsako, bet ir nesistengia jo užglaistyti – tiesiog leidžia jam likti atviram, neišspręstam, kiekvienam pasirinkti savo tiesą ar matymo kampą.
Ar žiūrintieji „Airswimming“ patirs katarsį? Veikiausiai, ne. Ar tai nuostolis? Irgi,ne. Didesnė tikimybė, kad, palikus Mokomojo teatro salę, kažkurią akimirką pasivys ekranuose matyti veidai, vonių siluetai, šviesų blyksniai, baltų plaukų perukas, plaktuvas, dainos „Que sera, sera“ priedainis, kėdės koja bandoma atlikti lobotomija. Detalės. Būsenos. Įspūdis.
Spektaklis levituoja. Kaip tas į kadrą visas sutilpti atsisakantis kūnas, kaip į normų dėžutę toli gražu ne visada sugrūdamas žmogus. Galbūt būtent neužbaigtumas, trapumas, svyravimai, klausimai ir yra „Airswimming“ esmė.
Feministinis diskursas
Nors apie tendencijas kalbėti baisu – per mažai suvokiant vietos, nacionalinį ir tarptautinį kontekstus, lengva paslysti, – P. Oficerovo pastatymo kontekste vieną „gal“ vis dėlto norėtųsi eksplikuoti iki „nejau uostamiesčio teatro scenoje pamažu formuojasi šioks toks feministinis diskursas“?
Gerai, diskursėlis. Poslinkis dar nėra įgavęs tokių aiškių kontūrų, kad ramia širdimi atsisakyčiau deminutyvo, kuris, beje, pasirinktas ne menkinti, o veikiau išreikšti tendencijos trapumą ir gležnumą.
Skambių manifestų, gigantiškų apibendrinimų nesinori, tik jautriai, kone taktiliškai, keliauti vietinio teatro scenose pastaraisiais metais paliktu feministiniu pėdsaku. Ar jo kontūru. Kontūru, kuris – nesuklyskime – susijęs ne su moteriškais vaidmenimis, jų trūkumu ar svoriu apskritai, o su žvilgsnio transformacija: kas ir kaip gauna teisę kalbėti, būti matomas, kam pagaliau galima būti ne tik objektu, priedu, bet jau ir kontrolę rankose turinčiu unikalios istorijos pasakotoju.
Šis poslinkis uostamiestyje ryškėja skirtingomis formomis. Kone prieš dešimtmetį jo užuomazgomis tapo iš penkių Klaipėdos jaunimo teatro aktorių susikūrusi grupė „Graži ir ta galinga“, teatralizuotuose muzikiniuose pasirodymuose akcentuojanti į istoriją įsirašiusių moterų paveikslus, moterų bendrystę, ironizuojanti feministinius stereotipus.
Gyvenimą pro moterišką filtrą perteikia keli monospektakliai: Klaipėdos jaunimo teatro „Švyturys“, kuriame vaidina Marija Žemaitytė, ir Klaipėdos lėlių bei Šeiko šokio teatro bendras projektas „Kontūrai“ su šokėja Dovile Binkauskaite. Rodos, ir ką? Scenoje moteris – ašis? Ogi, be šių, beje, visai nesenų pastatymų, taip ir nepavyko prisiminti nė vieno būtent uostamiestyje sukurto moters vaidinamo monospektaklio. Net jei vieną ar kitą kūrinį pamiršau, vyriškų monospektaklių skaičius svarstykles nusveria į aiškią pusę.
Objektiškumo atsikratančios, matomos, kuriančios moters pozicionavimą į kitą lygi kilsteli Klaipėdos dramos teatre užgimęs režisierės Lauros Kutkaitės spektaklis „Milena“ ir Šeiko šokio teatre Agnijos Šeiko su Lina Puodžiukaite-Lanauskiene režisuotos „Onos“.
Moterų, su moterimis, apie moteris. Pirmu kūriniu Milenei Jesenskai grąžinti balsą, žvilgsnį ir fizinį pavidalą, antru – į šokėjų kūnus įrašyti nutylėtas Lietuvos dvarų moterų istorijas.
Šiuose feministiniuose kontekstuose P. Oficerovo „Airswimming“ užima specifinę vietą. Drįsčiau teigti, labiau „Milenos“ ir „Onų“ pusėje.
Svarbu pabrėžti, kad minėtos feministinio diskurso užuomazgos Klaipėdos teatruose nekuria vieningo estetinio modelio. Skirtingas uostamiesčio scenas jos veikiau apgaubia kone permatoma jautrumo membrana, po kuria šiek tiek drąsiau iš moteriškos perspektyvos permąstyti istoriją, atmintį, institucijas, galų gale, pačią teatro hierarchiją, jo kalbą.
Šių po plėvele besiformuojančių oro masių nesinori judinti bereikalingais žodžių vėjais – tegul ramiai formuojasi. Giliau įkvėpsime ateityje.
