2025-aisiais įvyko Meno kūrėjų sąjungos organizuotas tarpdisciplininio meno renginys, skirtas Simono Dacho kūrybos temoms ir miesto istoriniam kontekstui. Renginio programa buvo lakoniška, nepretenzinga, kryptingai segmentuota – ją galėjo įvertinti ir tendencingas kritikas, šios meno sferos gerbėjas, ir atsitiktinis praeivis, ir tiesiog smalsus interesantas, netingintis palandžioti ir po rekonstruojamas, ir po naujai statomas, ir po seniai pažįstamas uostamiesčio erdves. Renginio kuratorius Vladas Balsys pasirinko turbūt vienintelę teisingą strategiją – itin skirtingo stiliaus menininkų kūrybos pristatymus realizuoti per pusmetį, skirtingu laiku ir skirtingose vietose, o bendrą supažindinimą padaryti kondensuotą, visus kūrėjus pristatant Architektų sąjungos galerijoje ir aplink ją (Beno Šarkos performansas). Čia, pasak V. Balsio, „kelionė nuo performanso lauke į projekcijų erdvę viduje kvietė patirti skirtingus S. Dacho kūrybos sluoksnius: nuo dramaturginės įtampos iki tylos, nuo blyksnių iki lėtų architektūrinių šešėlių“. Kalbamės su projekto kuratoriumi.
Ignas KAZAKEVIČIUS
Ignas Kazakevičius: Kaip gimė projekto idėja? Ar pradžia buvo S. Dacho tekstai, Klaipėdos miesto erdvė ar konkretus vizualinis impulsas?
Vladas Balsys: Šio projekto idėja gimė ne vienoje vietoje ir ne iš vieno šaltinio. B. Šarka vieno telefoninio pokalbio metu užsiminė apie barokinius sapnus. Nuo tos akimirkos idėja ėmė formuotis ne kaip aiški koncepcija, o veikiau kaip lėtas sapnas – iš tekstų, miesto ir tam tikro vidinio nerimo dėl atminties būsenos Klaipėdoje. S. Dachas čia nebuvo pradžios taškas klasikiniu požiūriu – ne kaip literatūrinė citata ar iliustruotinas autorius. Jo tekstai veikė kaip rezonatorius, kaip balsas, kuris ima skambėti labai tiksliai tada, kai pradedi galvoti apie miestą, kuriame gyveni. Ne apie jo istoriją kaip faktų seką, o apie jo būseną. Klaipėda man visada atrodė miestas, turintis per daug praeities ir per mažai kalbėjimo apie tai, kaip ši praeitis veikia dabartyje. Ne kaip pasakojimas, o kaip atmosfera – kaip sunkio centrai, kaip tuštumos. S. Dacho barokinė pasaulėjauta – laikinumo, mirties, šviesos ir šešėlio įtampa – labai organiškai susijungė su miesto sienomis, kurios pačios yra laiko archyvai. Todėl ši idėja ne „apie Dachą“, o apie tai, kaip jo mąstymas gali būti išgirstas per miestą, o pats miestas – per jį. Vizualinis impulsas atsirado vėliau, kai tapo aišku, kad šis santykis neturėtų virsti iliustracija ar scenografija. Reikėjo formos, kuri galėtų pasirodyti ir išnykti, kuri ne įtvirtintų, o tik trumpam atvertų – kaip sapnas, paliekantis ne vaizdą, o būseną.
- K.: Kodėl pasirinkote projekcijas kaip pagrindinę raiškos formą? Ką projekcija leidžia pasakyti apie laiką, atmintį ir barokinį mąstymą, ko negalėtų padaryti statiška ekspozicija?
- B.: Projekcija man pirmiausia yra laikina būsena, o ne vaizdas. Ji neturi kūno, neturi garantuoto buvimo, neturi pretenzijos į ilgaamžiškumą. Ji egzistuoja tik tol, kol yra šviesa, elektra, tamsa ir į ją žiūrintys žmonės. Tai labai artima barokiniam pasaulio suvokimui, kuriame viskas yra trapu, laikina ir nuolat nyksta. Statiška ekspozicija dažnai siekia stabilumo, aiškumo, archyvavimo. Projekcija veikia priešingai – ji ne saugo, o išsisklaido. Ji ne įrašo, o palieka atšvaitą. Ši forma leidžia kalbėti apie atmintį ne kaip apie faktų saugyklą, bet kaip apie procesą, kuris nuolat keičiasi, blunka, sugrįžta kitomis formomis. Man buvo svarbu, kad žiūrovai niekada nebūtų tikri, ar tai, ką jie mato, dar yra, ar jau nyksta. Barokinis mąstymas nėra statiškas – tai nuolatinė įtampa tarp šviesos ir šešėlio, tarp pasirodymo ir išnykimo. Projekcija šią įtampą įkūnija ne metaforiškai, o fiziškai. Ji yra šviesa ant sienos, bet kurią akimirką gali užgesti.
Lyg atviras geštaltas
Klaipėda nėra miestas, kuris turi aiškų centrą, jis neįtvirtina vienos dominantės, neprimeta vienos istorijos ar identiteto. Savo esme – tiek kultūrine, tiek socialine – tai tranzitinis miestas. Klaipėda veikia kaip atviras geštaltas – nebaigta visuma, kuri nuolat formuojasi žiūrovų, praeivių, gyventojų sąmonėje. Geštalto psichologija teigia, kad žmogus, stebėdamas aplinką, suvokia ne atskiras detales, o identifikuoja erdvinę objektų formą, reiškinių tarpusavio ryšius, jų visuminę struktūrą ir prasminius santykius, kurie sąmonėje susiformuoja kaip vientisas patyrimas, o ne fragmentų suma. Ši teorija pabrėžia, kad visko visuma yra didesnė už jos dalis, žmogus geriau įsimena nebaigtus veiksmus nei užbaigtus. Regėdami punktyrais pažymėtą kvadratą, mes jį atpažįstame kaip kvadratą, nors forma nėra vientisa (tai sužadina smalsumą, intriguoja), o patirtis sufleruoja, kad reikėtų formą užbaigti, tai mintyse ir padarome. Klaipėdos istorija ryškiausiai atsiskleidžia architektūroje. Miestas neatsiveria kaip vientisas paveikslas – mes regime tik fragmentus, kuriuos sąmonė nuolat bando sujungti. Fachverko liekanos, vokiško urbanistinio racionalumo pėdsakai, sovietinės masės, postindustriniai uosto tūriai ir nauji stiklo intarpai nesusilieja į harmoniją, drauge formuoja keistą neužbaigto miesto pasakojimą.
Į pastarąjį įsiliejo stebėtinai darni, nepaisant kartų ir stilistinių skirtumų, kūrėjų komanda: vaizdo projekcijas pristatė Remigijus Treigys, Jevgenija Škaliova ir Simona Agota Martinkus, gyvus performansus kūrė Benas Šarka, o fotografijų srautą pateikė Artūras Šeštokas, Audronius Žemgulis, Gintaras Varnagys ir Paulius Sadauskas. Renginio metu buvo demonstruota 12 projekcijų ciklų, kuriuose žiūrovai išvydo daugiau nei 500 fotografijų. Visi autoriai savo darbuose akcentavo laiką ir laikinumą, tačiau ne asmeniškai – ne taip, kaip būtų galima tikėtis. Juk, kalbant apie šiuos du parametrus, dažnai kyla noras fotografuojamą ar filmuojamą objektą „iščiupinėti“ per konkrečią vietą ar įvykį, turėjusį aiškią reikšmę suvokimui: kad štai šis laikas tikrai buvo arba yra „mūsų“. Tokia strategija suteikia saugumo – ji leidžia įtvirtinti patirtį per atpažįstamą ženklą, per faktą, kuris neva garantuoja tikrumą. Šiuo atveju laikas nėra personalizuojamas ir jis nepririšamas prie biografinės patirties. Laikas veikia kaip platesnė ontologinė kategorija – kaip tai, kas ne dokumentuojama, o interpretuojama. Būtis čia atrodo tarsi savaime suprantama, nes ji „slegia“, turi svorį, ypač tada, kai bandome artikuliuotai išreikšti savo pažiūras. Būtent šioje pastangoje ima ryškėti, kiek daug mūsų suvokimas priklauso nuo socialinių ir politinių sąlygotumų, kurie, nors ir atrodo natūralūs, iš tiesų yra konstruktai. Dažnai jiems pasiduodame ar net parsiduodame – dėl jų viliojančio paprastumo, lozungiško aiškumo ir tariamo stabilumo. Tai kartos laikas – laikas, per kurį išmokstama atpažinti save savo buvime, lydimame pažįstamų ženklų, vaizdų, objektų. Šie „artefaktai“ tampa patikros taškais: juos galima patirti, atpažinti, o kartais užtenka vien žinojimo, kad jie yra tikri. Šį sluoksnį būtų galima pavadinti „genties kodu“ – tylia, neišsakoma sistema, per kurią suvokiame, kas mums artima, kas patikima, kas priklauso „mūsų laikui“. Šiame kontekste menininkų pasirinkimas vengti tiesioginės asmeniškumo strategijos tampa esminis. Jie nekuria liudijimo ir nesiekia įrodyti buvimo fakto. Vietoj to jie palieka erdvę patirčiai, kurioje laikas ne užfiksuojamas, o išgyvenamas – ne kaip nuosavybė, bet kaip būsena, kurioje kiekvienas žiūrovas trumpam atpažįsta savo paties santykį su tuo, kas buvo, kas yra ir kas jau slysta iš atminties. Kiekvienas autorius tai sprendžia savaip.
Jaunoji karta – S. A. Martinkus, P. Sadauskas, J. Škaliova – įnešė kitą ritmą. Jų darbuose vaizdas tampa procesu: judančiu, kintančiu, kartais net trikdančiu architektūros ramybę. Šis procesas ir yra baroko sluoksniuotų, kartais suveltų asociacijų, kartais tiesmukesnių nuorodų, o kartais ir tylių gamtos motyvų vualis – ažūrinė struktūra, per kurią persišviečia skirtingi prasmės lygmenys, prasidedantys vos peržengus miesto ribą, nusidriekusią tarp laukų ir marių, ir tęsiantys dialogą tarp dirbtinio ir natūralaus, istorinio ir juslinio, aiškaus ir vos pastebimo. S. A. Martinkus barokiškais rūbais rengiasi per asmeninį įvaizdį, autorė šmėkšteli jūros fone, panyra ir išnyra vonioje, degasi cigaretę, kurios žybsnis paauksuoja ant kūno likusius vandens lašus. Labai simboliška – tik tiek mes galime pasiimti, pasemti iš stichijos. J. Škaliova koncentruojasi į medžių šakų grafiką. Aukščiau tik dangus. O P. Sadauskas įamžina pakrantės šlaitų eroziją ir išverstus, kritusius medžius, tarsi teigdamas, kad jūra yra bene tobuliausias baroko meistras. Ji nenuspėjamai keičia kraštovaizdį, nuolat perrašydama jo formas, išgrauždama krantą tarsi barokinio paveikslo rėmą – nelygų, pulsuojantį. Krantas tampa scena, kurioje nuolat vyksta lėtas, bet neišvengiamas veiksmas: paviršiai lūžta, linijos traukiasi, tūriai praranda stabilumą. Kaip ir baroke, forma niekada nėra galutinė – ji tik akimirka tarp buvusio ir dar tik ateinančio.
Projekte atsiranda laiko pertekliaus iliuzija, technologijos eina pirma mūsų ir pasiūlo ne ieškoti išėjimo, o patogiai įsikurti labirinto atkarpoje, tiesiog čia apsigyventi, susikurti stilingą interjerą ir stebėti praeivius – dalyti jiems praktinius patarimus, organizuoti kūrybinius seminarus, labirinto gido kursus ar pan. Ką pasiūlytume galintiems ir norintiems būti kelyje, tiems, kurie dar galėtų įsiklausyti ir išgirsti, pastebėti ir numatyti, atrasti ir atsirinkti?
Ramina R. Treigys – jo videodarbas „Kelias“ – tikrų tikriausia nuobodulio estetika, kuri visada buvo ir visada bus. Laikas R. Treigiui – kaip sudedamų atkarpų seka, kur kiekvieną jų galima jungti su kita ir taip konstruoti labiausiai priimtiną visumos struktūrą. Panašiai jis traktuoja ir vaizdą – kaip tam tikrą laiko atkarpą, kuri nebūtinai susijusi su konkrečiu istoriniu momentu. Tokia samprata leidžia laisvai judėti tarp skirtingų laiko sluoksnių – nuo asmeninio iki visuomeninio.
- Šeštokas pateikia itin plačią savo kūrybos skalę – nuo šlapio kolodijaus technika sukurtų atvaizdų iki pinhole kamera fiksuotų vaizdų. Ši technikų įvairovė jo daugiau nei trijų šimtų fotografijų sraute kuria savitą barokiškumo pojūtį: nepaisant aiškių, „įkandamų“ šviesotamsos kontrastų, žiūrovai nuolat laikomi įtampoje, tarsi būtų kviečiami klausti – kas bus toliau, kur link veda šis vaizdinis perteklius? Miesto vaizdas čia išnarstomas lyg rentgeno aparatu – jis suskaidomas į daugybę atskirų miestų, fragmentų ir būsenų, kurios vėliau vėl surenkamos į naują, nestabilią visumą. Dažnai atrodo, kad pats fotoaparatas perima kūrėjo vaidmenį: technika ne tik fiksuoja, bet ir formuoja vaizdą, siūlydama netikėtas perspektyvas ir laiko poslinkius. Autoriaus intencija čia slypi ne galutiniame kadre, o pačiame proceso atvirume. Ypač intriguoja „įšerkšniję“ peizažai, kuriuose pilkuma įgauna gyvybingą svorį. Šiuose vaizduose vaizdas praranda konkrečią geografiją ir virsta būsena – lėta, prisodrinta, beveik taktiline tiršta tyla.
- Varnagys jungia Klaipėdos ir Airijos miestovaizdžius bei landšaftus, kurdamas hibridinį miestą – savitą vizualinę teritoriją, turinčią savus simbolius ir specifinę architektūrinę sandarą. Ši erdvė prisodrinta šiandienos ir praeities grimasų, fragmentiškų nuorodų ir prasminių poslinkių. G. Varnagio kūriniai tarsi patys sau užduoda klausimą ir kartu į jį atsako: „tik laiko klausimas, kada vėl būsiu čia.“ Pirmasis sluoksnis žiūrovams atpažįstamas – tai bendrinis miesto ar kraštovaizdžio motyvas, kuriame lengva orientuotis. Antrasis sluoksnis atsiveria kaip potekstė, subtiliai perstumianti vaizdo prasmę ir nukreipianti į asmeninę ar kultūrinę atmintį. Trečiasis – pauzė, tuštuma, kabantis klaustukas, paliekantis erdvės interpretacijai ir lėtam žvilgsnio sustojimui. Padūmavę architektūriniai elementai natūraliai įsikomponuoja daugiapakopėje erdvėje, kur vaizdas kuriamas ne horizontaliai, o sluoksniais. Dėmesys detalėms leidžia išlaikyti pusiausvyrą tarp abstrakčių spalvinių ir faktūrinių žaidimų, kompozicinių poslinkių ir sąmoningai kintančių žiūros taškų.
- Žemgulis peizažo, gatvių, aikščių, šaligatvių, takelių fragmentus, linijas, punktyrus ir tonus dėlioja lyg potėpius tapybos paveiksle, ne kaip orientyrus, o kaip optinę miesto atmosferos tekstūrą. Šis miestas skirtas keistiems personažams – tokiems kaip B. Šarka, kurio performansus autorius fiksuoja. Šitaip atsiveria beveik chtoniška Klaipėdos prigimtis – glūdinti po statybų aikštelėmis, po jūroje žemsiurbių kasamu smėliu, po nuolat gilinamu farvateriu. Materija nuolat perstumdoma. Miestas čia tampa portretu ne kaip reprezentacija, bet kaip vyksmas, kurio meninė vertė gimsta barokiškose materijos ir dvasios, tamsos ir šviesos nuoplaišose.
Vienas svarbiausių geštalto (psichologijoje šis žodis reiškia vientisą, prasmingą visumą) principų – figūros ir fono kaita. Klaipėdoje architektūra neturi „žaidimo“ figūrų – ji pasmerkta būti fonu gyventojų srautams, vėjui, garsui, šviesai. Pastatai ne tiek reprezentuoja save, kiek leidžia pasirodyti kitam – šešėliui, atspindžiui, projekcijai, žmogaus siluetui. Geštalto dėsnis apie užbaigtumą teigia, kad žmogus linkęs „užpildyti spragas“. Klaipėdoje spragos – akivaizdžios: nutrūkusios gatvių perspektyvos, nenuoseklūs masteliai, tylūs tuštumos plotai tarp pastatų. Tačiau būtent jie aktyvina vaizduotę. Miestas reikalauja dalyvavimo. Žiūrovai tampa bendraautoriais. Dizaino teorijoje geštaltas dažnai taikomas siekiant aiškumo, bauhauziško funkcionalumo, vizualinės tvarkos. Uostamiestis primena visatos teoriją apie nesibaigiančią plėtrą ir skriejimą į kažkur. Tai miestas, kur pojūčiai nuolat perjungiami: nuo atviros uosto erdvės – prie ankštos senamiesčio gatvės, nuo industrinio triukšmo – prie staigios tylos, nuo ryškios šviesos – prie drungnos grindinio akmenų pilkumos. Manau, nesumeluosiu teigdamas, kad Klaipėda – ideali platforma tarpdisciplininiams menams, nes pats miestas veikia kaip atvira sistema, kurioje nuolat susikerta skirtingi sluoksniai: istorija ir dabartis, industrija ir gamta, triukšmas ir tyla, stabilios struktūros ir laikini reiškiniai. Čia nėra vienos dominuojančios kalbos – architektūra, urbanistika, klimatas ir socialiniai ritmai nuolat vienas kitą pertraukia, todėl menas natūraliai ima veikti ne kaip atskira disciplina, o kaip taki jungtis. Uostamiesčio erdvės tarsi pačios reikalauja dialogo tarp medijų. Atviros prieplaukos, industriniai fasadai, siauri senamiesčio praėjimai ir tušti vidiniai kiemai kuria skirtingus mastelius ir akustikas, kuriose vien vizualaus gesto nepakanka. Čia vaizdas prašosi garso, architektūra – judesio, istorija – šviesos. Tarpdisciplininis menas tampa ne pasirinkimu, o būtinybe, leidžiančia reaguoti į erdvės daugiasluoksniškumą. Tokia terpė tinka performansui, instaliacijai, projekcijoms, garsinėms intervencijoms. Menui čia geriau įsiterpti ne kaip objektui, o kaip laikinam veiksmui, kuris aktyvuoja vietą ir keičia jos suvokimą. Todėl Klaipėda gali būti suvokiama kaip atviras geštaltas – miestas, kuris niekada iki galo nesusiformuoja. Ji nėra objektas, kurį galima apžiūrėti, veikiau santykis, kuriame susitinka architektūra, žmogus ir patyrimas, nuolat kintantis judesyje, laike ir mūsų sukauptuose savęs bei aplinkos pažinimo archyvuose.
- K.: Kokį pasakojimą jūsų komanda siekė sukurti, išskaidydama fotografiją po skirtingas miesto vietas? Tai vientisa istorija ar fragmentų seka?
- B.: Nesiekėme vientisos, linijinės istorijos. Veikiau tai buvo fragmentų seka, kurią žiūrovai susirenka patys, judėdami miestu – kaip atmintį, ne chronologiškai, o per atsitiktinius susidūrimus. Vieni vaizdai pamatomi sąmoningai, kiti – visiškai netyčia. Abu atvejai yra vienodai svarbūs.
- K.: Kaip šios projekcijos keičia kasdienį miesto patyrimą? Kas svarbiau – netikėtumo momentas ar tylus dialogas su praeinančiais žiūrovais?
- B.: Miestas čia neperstatomas ir neperprogramuojamas – jis tik trumpam sutrikdomas. Kartais svarbus netikėtumo momentas, kai įprastoje vietoje pamatai tai, ko ten neturėtų būti. Tačiau dar svarbesnis man atrodo tylus dialogas su praeinančiais žiūrovais – be raginimo sustoti, be paaiškinimo, be pretenzijos būti suprastam. Neužkariaujame miesto menu. Tai bandymas akimirkai kasdienybėje atverti plyšį, kuriame miestas gali pats save pamatyti kitaip. Jei sienos nustoja būti tik fonu, jei tampa patyrimo dalimi – reiškia projektas įvyko.
Laikinumo mazgai
Į šiuolaikinio meno procesus mieste galima žvelgti topologiškai (mokslas apie tolydžius paviršius, apie erdvės savybes, kurios nepakinta, atliekant tolydžias deformacijas, pavyzdžiui, transformuojant paviršius). Topologija leidžia analizuoti ne objektus, o jų tarpusavio ryšius, ne stabilias formas, o pokyčius, tęstinumus ir lūžius. Filosofijoje topologija tampa metafora santykiams, architektūroje – urbanistiniu procesu, o mene – įrankiu kalbėti apie laiką, atmintį ir patirtį. Topologinis mąstymas leidžia suprasti, kodėl dialogas tarp praeities ir dabarties Klaipėdoje nėra tiesiog istorinė rekonstrukcija. Tai ryšių perjungimas: sena architektūra, naujas vaizdas, laikinas šviesos blyksnis sukuria naują reikšmės mazgą. Praeitis čia ne atkartojama, o aktyvuojama.
Klaipėda gali būti suvokiama kaip miestas, kuris egzistuoja ne tiek formose, kiek santykiuose. Vietinis ir atvykėlis čia juda skirtingais topologiniais keliais, bet abu tampa šio tinklo dalimi. O kurgi galima susitikti, kur šio įvykio centras? Filosofiškai teigiant – niekur, nes, nustatydami kažko centrą, mes tuoj pat jį prarandame savo minties paslankumo atžvilgiu. Miestas tampa ne objektu, o santykiu su tuo, ko negalima visiškai pasiekti: su jūra, su praeitimi, su bet kuo kitu, išnyrančiu atsiminimuose. Projekcijos ant pastatų nekuria naujų koncentracijos „taškų“ ar susitikimo vietų – jos aktyvuoja esamus, bet nematomus ryšius. Siena tampa ne riba, o paviršiumi, kuriame susitinka laikas ir vaizdas. Žiūrovai, įstrigę tarp vizualinės informacijos, šviesos ir architektūros, patys tampa įvykio dalimi. Viešojoje erdvėje laikinai demonstruojamas menas nelegetimuoja kultūriškai ar kaip kitaip neįteisina (bent jau ilgam) konkrečios vietos, jis ją „perjungia“ laike. Įprasta miesto erdvė akimirkai praranda neutralumą. Žmonės sustoja, keičiasi judėjimo kryptys, atsiranda ramybės ar įtampos laukas, kuriame ta pati reikšmė, tik suprantama kita forma, šiuo atveju – kultūriniu formatu. Palyginimui – architektūra. Topologiškai vertinant, pastatas nebėra galutinis tikslas – jis tampa platforma santykiams. Svarbu ne tai, kaip jis atrodo, o tai, ką leidžia: susitikti, pereiti, sustoti, pamatyti kitaip. Paraleliniame suvokime objektas ar reiškinys nėra suprojektuojamas – jam leidžiama atsirasti.
Meno kūrėjų sąjungos organizuotas renginys ryškina kontrastus: laikinas veiksmas sukuria situaciją, kurioje laikas nustoja būti linijinis – praeitis čia ne atsikartoja, o trumpam įsiterpia į dabartį, kad vėliau sėkmingai (laimingai?) pasitrauktų. O kaipgi meno formos?
- K.: Kaip fotografija keičiasi, tapusi projekcija miesto erdvėje? Ar prarandamas jos intymumas, ar, priešingai, jis išsiplečia ir įtraukia architektūrą kaip naują vaizdo sluoksnį? Ar architektūra čia koreguoja vaizdą, ar pats vaizdas perrašo architektūrą?
- B.: Fotografija, tapusi projekcija miesto erdvėje, keičia savo ontologinį statusą. Ji nustoja būti objektu, kurį galima suvaldyti žvilgsniu, apžiūrėti iš arti ar kontroliuoti masteliu. Tai ypač ryšku R. Treigio, A. Šeštoko, G. Varnagio, A. Žemgulio fotografijose – jų vaizdai mieste praranda mastelio kontrolę, bet įgyja erdvinę įtampą ir barokinio sapno laikinumą. Intymumas čia neišnyksta – jis išsiplečia. Fotografija įtraukia architektūrą kaip naują vaizdo sluoksnį. Siena tampa aktyviu filtru – su savo faktūra, randais, langais, nišomis. Vaizdas ne uždedamas ant miesto – jis su miestu susikerta. Šis santykis nėra vienpusis. Kartais architektūra koreguoja vaizdą – jį laužo, fragmentuoja, pertraukia. Kartais pats vaizdas perrašo architektūrą, pabrėždamas tai, kas kasdienybėje tampa nematoma. Čia nėra hierarchijos: nei vaizdas, nei siena netampa dominuojančiu elementu – jie veikia kaip lygiaverčiai partneriai, nuolat keičiantys vienas kito reikšmę.
- K.: Kuo šioje sankirtoje išsiskiria performatyvus mąstymas? Be abejo, kalbame apie vienintelį „gyvąjį“ atlikėją šiame projekte ir, be abejo, vienintelį Klaipėdoje, išsiskiriantį radikaliai simbolistine, šamaniška daugiakalbyste, – B. Šarką.
- B.: B. Šarkos projekcijos tampa ne reprezentacija, o įvykiu – tokiu, kuris nutinka, bet neprivalo kartotis. Tai būsena, o ne objektas. B. Šarka šiame projekte yra ne papildantis elementas, o vienas jo ašinių taškų. Jo buvimas sutirština tas temas, kurios projekte ir taip tvyro ore – laikinumą, mirtį, trapumą, barokinę būseną tarp pasirodymo ir išnykimo. Jei projekcijos veikia kaip šviesos atminties pėdsakai, tai B. Šarkos performansai yra gyvas, kūniškas šios atminties įvykis. B. Šarkos performansas niekada nėra vaidmuo ar reprezentacija. Jis nutinka konkrečioje vietoje ir konkrečiu laiku, o paskui neišvengiamai išnyksta. Jo praktika yra radikaliai barokinė – ne dekoratyvi, o egzistencinė. Barokas čia pasireiškia ne per formą, o per buvimą šalia ribos, kur kūnas, miestas ir laikas trumpam sutampa. Šiame kontekste svarbus ir gyvūnų–dievų, ypač kiškio, motyvas, kuris B. Šarkos performansuose pasirodo ne kaip folklorinė citata, o kaip archajiškas, beveik pamirštas simbolis. Kiškis čia nėra mielas personažas – tai trapumo, baimės, pabėgimo ir instinkto figūra. Tarsi dievas, kuris ne valdo, o sprunka – ne galingas, o pažeidžiamas. Tokie dievai baroke visada priartėja prie mirties. Šis motyvas netikėtai susišaukia ir su S. Dacho gyvenimo pabaiga. Paskutiniais metais S. Dachas sirgo, silpo, pasaulis jam regėjosi vis fragmentiškesnis. Literato tekstuose stiprėjo laikinumo, nykimo, kūniško trapumo nuojautos. Tai ne herojiška baroko pusė, o tylioji – kai mąstymas apie Dievą, mirtį ir laiką persikelia iš metaforos į kūną. B. Šarkos performansai mieste veikė panašiai. Jie neskelbė žinios ir nesiūlė išganymo. Jie priminė, kad ir pats miestas, ir jo sienos, ir ant jų projektuojami vaizdai yra laikini. Kūnas čia tapo ženklu, kuris išnyksta greičiau nei architektūra, bet būtent todėl yra toks svarbus. Kai performansas baigiasi, kad ir išjungus projektorių, lieka tik atmintis – vienkartinė, netikra, tačiau gyva. B. Šarkos dalyvavimas projekte sujungė baroką su dabartimi ir priminė, kad barokas nėra praeities stilius – tai būdas išbūti su tuo, kas nyksta, su tuo, kas nepatogu, su tuo, kas netelpa į „konkretumo talpyklas“. Todėl jo veiksmai projekte tampa tarsi gyvu barokiniu sapnu: jie įvyksta, sutrikdo ir dingsta, palikdami ne vaizdą, o būseną. Galbūt todėl B. Šarka čia toks svarbus – jis leidžia projektui išvengti estetinės distancijos. Jo buvimas grąžina meną į rizikos zoną, kurioje neįmanoma saugiai stebėti iš šalies. O barokas, mano supratimu, prasideda būtent ten – kur dievai bėga, kūnas silpsta, o laikinumas tampa ne tema, o patirtimi.
Abu su Vladu sutariame neturėję lūkesčio, kad žiūrovai projektą „supras“ racionalia to žodžio prasme. Kur kas svarbesnė buvo pati patirtis – trumpas sustojimas, lengvas nejaukumas ar akimirka, kai miestas netikėtai pasirodo kitoks. Ši patirtis galėjo skleistis įvairiai: kaip jutiminis išgyvenimas, intelektualus atpažinimas ar tylus pasąmonės sujudinimas. Projektas sąmoningai nesiūlė vieno aiškaus maršruto – jis kvietė klaidžioti, kartais net nesuvokiant, ar tai, kas matoma, yra menas, ar pats miestas, staiga pradėjęs kalbėti kitu tonu. Ir jeigu po šios patirties žiūrovai keliavo toliau pagauti nuojautos, kad miestas turi daugiau sluoksnių, nei buvo linkę manyti anksčiau, tuomet šis dialogas su miestu gali būti laikomas pavykusiu.
