Trys šiuolaikinės fotografijos dešimtmečiai

Trys šiuolaikinės fotografijos dešimtmečiai

Apie idėjas, lemtingai paveikusias fotografijos raidą, ir jų reikšmę šiandien

Grįžkime darsyk prie šiuolaikinės fotografijos ištakų, paanalizuokime jos raidą bei pabandykime išryškinti dabar šioje kūrybos srityje kylančias problemas. Pamėginkime išsiaiškinti, kokios idėjos prieš tris dešimtmečius lemtingai paveikė fotografijos raidą, kaip jos buvo įgyvendintos meninėje praktikoje ir kokia jų reikšmė šiandien.

Nesigrožėkite, skaitykite ją

Šiuolaikinės fotografijos samprata pradėjo formuotis XX amžiaus šeštojo dešimtmečio pabaigoje. Tuo metu imtos kvestionuoti romantinė, realistinė bei moderni fotografijos sampratos, kurias tarpusavyje sieja „gylio metafora, kuri reiškia, kad fotografijos paviršius [buvo] suprantamas kaip projekcija kažko, kas yra „už“ ar „anapus“ to paviršiaus“1: menininko saviraiškos, tikrovės ar fotografui būdingo realybės matymo. Praėjusio amžiaus šeštojo dešimtmečio pabaigoje tokį požiūrį į fotografiją pakeitė fotografinio atvaizdo kaip teksto samprata. Fotografija pradėta traktuoti kaip atvaizdas, kurio prasmė gimsta jo paviršiuje, kaip intertekstualus ir daugiasluoksnis vaizdinis tekstas.

Pakitęs požiūris į fotografiją ir jį pagrindžiantys teoriniai teiginiai konkrečią išraišką įgijo XX amžiaus aštuntojo dešimtmečio pabaigoje, kai Jungtinių Amerikos Valstijų fotografijos mene įvyko žymūs pokyčiai. Nors tuo metu menininkai kūrė skirtingais būdais ir savo darbuose analizavo skirtingas problemas, tačiau, remiantis Halu Fosteriu, jų atotrūkį nuo meninės fotografijos tradicijų galima apibendrinti kaip kokybės kriterijaus atsisakymą ir įdomumo kriterijaus sureikšminimą. Jei pirmuoju atveju kūrinio kokybė galėjo būti nustatoma praeities meno atžvilgiu, tai antruoju svarbesnis tampa dabarties kultūros kvestionavimas – nuo formalių konkrečiai meno šakai (šiuo atveju – fotografijai) svarbių uždavinių sprendimo pereinama prie platesnių, už meno ribų iškylančių problemų analizės2 .

Originalo nėra. Tegyvuoja kopijos!

Anuomet naują fotografijos kryptį meno diskurse įteisino D.Crimpo straipsnis, pateiktas 1977 metais Niujorke, alternatyvaus meno galerijoje „Artists Space“ surengtos parodos „Pictures“ kataloge. Po pusantrų metų išplėsta šio straipsnio versija, publikuota žurnale „October“, pasiekė platesnę auditoriją ir „greitai įgijo evangelijos statusą“3. Nors originaliame straipsnio variante, išspausdintame parodos kataloge, postmodernizmo terminas dar nenaudotas, tačiau vėlesnėje jo versijoje aptariama fotografijos kryptis jau aiškiai įvardyta kaip postmoderni. Viena esminių postmodernios fotografijos charakteristikų tapo „neįveikiamo nuotolio nuo originalo, netgi nuo originalo galimybės“4 postulatas.

Apibūdindamas aštuntojo dešimtmečio Amerikos vizualaus meno, taip pat ir fotografijos, tendencijas, D.Crimpas rašė, kad tuomet naują kūrybos kryptį atstovaujantys menininkai „nagrinėjo fotografinės reprezentacijos klausimą, konkrečiai visus fotografijos aspektus, susijusius su reprodukcija, kopijomis ir kopijų kopijomis“. Postmodernus požiūris į fotografiją formuluotas kaip opozicija, autentiško kūrinio „auros“ sampratai: ir menininkai, ir teoretikai akcentavo fotografijos savybes, kurios „atrodo, yra priešybė tam, ką Walteris Benjaminas turėjo galvoje į [meno] kritikos kalbą įvesdamas auros sąvoką. Aura siejama su originalo buvimu, su autentišku meno kūrinio būviu toje vietoje, kurioje jis yra“5, o postmodernizmo kontekste fotografija suprantama kaip re-reprezentacija, t. y. pakartotinė prezentacija to, kas jau yra matyta, kaip atvaizdas, kurio originalo neįmanoma aptikti. „Tik nesant originalo gali vykti reprezentacija. Ir reprezentacija įvyksta todėl, kad ji visada jau yra pasaulyje kaip reprezentacija“6.

Tokia fotografijos interpretacija, apibrėžiama postmodernizmo sąvoka, anot amerikiečių fotografijos kritiko Andy’o Grundbergo, yra susijusi ne su kokiu nors konkrečiu meniniu stiliumi, tačiau su tam tikra pasaulėžiūra: „postmodernistinis menas pasaulį priima kaip begalinę veidrodžių salę, kaip vietą, kur atvaizdai lemia tai, kas mes esame“ […] ir tai, ką mes žinome. Postmoderniame pasaulyje nelieka vietos tikėjimui patirties autentiškumu“7. Fotografijos atveju tai reiškia, kad jai padedant fiksuojami ne realaus pasaulio vaizdai, bet kuriamos „kultūrinės reprezentacijos“8.

Prarastas autorystės rojus

Postmodernus požiūris į fotografiją reiškė ir jos autoriaus sampratos kaitą – jo veiklą imta apibrėžti ne kaip originalių meno objektų kūrimą, bet kaip jau egzistuojančių kultūrinių formų apropriaciją. Ir kaip tik šis perėjimas nuo „produkcijos“ prie „reprodukcijos“, pasak D.Crimpo, reiškia postmodernios fotografijos bei meno apskritai pradžią9.

Vienas svarbiausių modernios fotografijos atstovų Edwardas Westonas pabrėžė, kad „išbaigtas atspaudas turi būti pilnai sukurtas [fotografo sąmonėje prieš fotografinės juostos ekspoziciją“, nes tol, kol fotografas neišmoks „iš anksto įsivaizduoti („visualize“) savo [darbo] galutinio rezultato ir nustatyti technologinių atlikimo metodų, reikalingų tam įvaizdinimui įgyvendinti, jo pabaigtą darbą […] sudarys eilė lamingų – ar nelaimingų – mechaninių atsitiktinumų“10. Svarbiausia estetinę vertę turinčios fotografijos sukūrimo prielaida jis laikė fotografo sugebėjimą „matyti fotografiškai – tai yra mokėjimą matyti savo objektą, atsižvelgiant į [naudojamų] įrankių ir technologinių procesų galimybes. Jis leistų jam akimirksniu [menamai] paversti priešais esančio vaizdo detales ir tonus į fotografiją, kurią jis nori padaryti“11.

Tačiau postmoderni šių garsaus modernios fotografijos atstovo pastabų interpretacija suteikė joms visai kitokią prasmę. Pasak D.Crimpo, E.Westono pastebėjimai ne nurodė kūrybinį metodą, leidžiantį sukurti originalią fotografiją, bet priešingai – implikavo tokios fotografijos negalimumą: „a priori, kurį Westonas turėjo galvoje, iš tikrųjų visai nebuvo jo galvoje; tai buvo pasaulyje, ir Westonas tik nukopijavo tai“12, – rašė D.Crimpas.

Kitaip tariant, išankstinis fotografijos įsivaizdavimas, postmoderniu požiūriu, reiškė tai, kad realus vaizdas dar prieš jį užfiksuojant fotografijoje jau yra suvokiamas kaip kultūrinis vaizdinys, kurį suformavo daugelis ankstesnių tikrovės reprezentacijų. Štai kodėl galima teigti, kad fotografija gamtą pakartotinai re-prezentuoja, užuot įamžinusi autentišką realybę.

Kaip tokios fotografijos sampratos pavyzdžius D.Crimpas paminėjo fotografines garsių E.Westono darbų reprodukcijas (naudojantis postmodernios meno teorijos terminija, jas galima vadinti svetimų kūrinių apropriacija), sukurtas vienos žinomiausių postmodernios fotografijos atstovių, parodos „Pictures“ dalyvės Sherrie Levine, kuri vėlgi teigė, kad „nuotrauka yra tik erdvė, kurioje daugybė vaizdų, iš kurių nė vienas nėra originalus, susiduria ir susilieja. Nuotrauka yra audinys citatų, paimtų iš nesuskaičiuojamų kultūrinių centrų“13.

Šį teiginį Sh.Levine įgyvendino reprodukuodama ir pasisavindama (t.y. aproprijuodama) dar vieno garsaus amerikiečių fotografo Walkerio Evanso fotografijas. 1979-aisiais ji perfotografavo W.Ewanso nuotraukas iš parodos „First and Last“ katalogo, šiuo veiksmu kvestionuodama įprastą autorystės sampratą.

Minėtų E.Westono ir Sh.Levine požiūrių į fotografiją nesutapimas gali būti apibendrintas kaip modernios meninės fotografijos ir fotografijos taikymo postmoderniame mene sampratų opozicija. Meninės fotografijos vertę lemia atspaudo kokybė, formali vaizdo sąranga, fotografinio atvaizdo autonomija populiariosios kultūros atžvilgiu, fotografo matymo subjektyvumas ir juo pagrįsta fotografijos autorystė.

Fotografijos naudojimas postmodernaus meno kontekste grindžiamas visai kitokiomis teorinėmis prielaidomis: „išeities tašku laikomas ne hermetiškas savireferencijos anklavas (menas apie meną, fotografija apie fotografiją), o […] socialinis ir kultūrinis pasaulis, kurio dalis ji [fotografija] yra. Taigi, jei viena svarbiausių modernistinės meno teorijos pretenzijų buvo primygtinis meno kūrinio autonomijos ir grynumo reikalavimas, tai postmoderni [meninė] praktika remiasi […] kultūrinių kodų pirmumo teigimu“14.

Reprodukcija tęsiasi

Nors baigiantis XX amžiui A.Grundbergas rašė, kad „postmodernizmas vizualiuosiuose menuose atrodo kaip [praėjęs jų raidos] istorinis epizodas […], tačiau būdų, kuriais fotografija buvo naudojama įgyvendinant postmodernistinio meno idėją devintajame dešimtmetyje, atgarsių esama ir šiandienos [XX a. pabaigos] mene“15.

Tam tikri šią meninę praktiką pagrindžiančios teorijos aspektai išlieka aktualūs ir XXI amžiaus pradžios fotografijos sampratoje.

Postmodernios meno sampratos įsitvirtinimas aštuntojo dešimtmečio pabaigos ir devintojo dešimtmečio pradžios meno praktikoje išlieka paskutiniu svarbiu riboženkliu fotografijos meno raidoje, kurią šiandien ženklina šio vėliausio „perversmo“ atgarsiai. Apie tai byloja bandymai anksčiau minėtus postmodernios fotografijos reiškinius iš naujo aktualizuoti šiandienos meno ir naujųjų technologijų kontekste. Pavyzdžiui, 2001-aisiais toje pačioje galerijoje kaip ir prieš 30 metų buvo pakartotinai eksponuota paroda „Pictures“, o Michaelis Mandibergas nuskanavo tas pačias W.Evanso nuotraukas, kurias 1979-aisiais buvo perfotografavusi Sh.Levine, ir patalpino jas internete (http://www.aftersherrielevine.com/). Kiekvienas šio menininko sukurtos internetinės svetainės lankytojas gali atspausti ir įsirėminti W.Evanso fotografijas, vadovaudamasis pateikta instrukcija, o viską atlikęs atsispausdinti tame pačiame puslapyje patalpintą sertifikatą, garantuojantį fotografijos autentiškumą, ir padėti ant jo savo parašą. Šis internetinis puslapis, kaip teigė pats jo autorius, buvo sukurtas norint Sh.Levine autorystės ir originalumo kritiką tęsti šiuolaikinių informacinių technologijų kontekste.

Taigi fotografijos panaudojimo postmoderniame mene teorinės prielaidos išlieka aktualios ir šiandien, nes kaip tik jos toliau formuoja šiuolaikinės fotografijos sampratą. Nors pastaroji realizuojama kitokiais būdais ir formomis nei praėjusio amžiaus aštuntąjį bei devintąjį dešimtmečiais.

Tačiau kyla klausimas, kiek ilgai tokia kūrybinė praktika gali būti įdomi ir provokuoti kritinį požiūrį į įvairius šiuolaikinius sociokultūrinius reiškinius. Nors postmodernios fotografijos kūrėjai savo darbais pabrėžtinai neigė originalumo ir naujumo galimybę, tačiau prieš tris dešimtis metų pats šių kategorijų paneigimas buvo naujas ir originalus kūrybinis gestas. Praeityje buvusios avangardinės kūrybinės strategijos šiandien nebeteko savo naujumo, kartu priblėso ir jų radikalumas. Tad neišvengiamai tenka klausti, kiek prasminga yra fotografija, vienokiu ar kitokiu būdu pakartojanti jau kartą atrastas ir įgyvendintas meninės kūrybos koncepcijas, kurių reikšmingumą labiausiai lėmė jų novatoriškumas?..

1Burgin V. Introduction // Thinking Photography / Ed. V. Burgin. Houndmills; Basingstone; Hampshire and London: Macmillan, 1982, p. 11.

2Foster H. The Return of the Real: The Avant-garde at the End of The Century. London: MIT Press, 1996, p. xi.

3Bertens H., ten pat, p. 82.

4Crimp D. The Photographic Activity of Postmodernism // D.Crimp. On the Museum Ruins. Cambridge: MIT Press, 1993, p. 111.

5Ten pat.

6Ten pat, p. 119.

7Grundberg A. Crisis of the Real. Writings on Photography Since 1974. New York: Vintage, 1999, p. 18.

8Ten pat, p. 218.

9Crimp D. On the Museum‘s Ruins // D.Crimp. On the Museum Ruins. Cambridge: MIT Press, 1993, p. 58.

10Weston E. Seeing Photographically // The Photography Reader / Ed. L. Wells. London; New York: Routledge, 2003, p. 106.

11Ten pat.

12Crimp D. The Photographic Activity of Postmodernism // D.Crimp. On the Museum Ruins. Cambridge: MIT Press, 1993, p. 119.

13Levine Sh. Statement // Art in Theory 1900 – 1990. An Anthology of Changing Ideas / Ed. Ch. Harrison and P. Wood. Oxford UK; Cambridge USA: Blackwell, 1992, p. 1067.

14Ten pat, p. 160.

15Grundberg A., ten pat, p. x.

by admin